《鸿痕记：李学明人物画手稿》出版

这是一本令人惊讶的书，面积仅如手掌，厚度却有9厘米，足足970页，里面是著名人物画家李学明先生几十年积攒的画作手稿以及与之相合的新旧文字。那些小人儿与文字活在纸页间，成了倏忽来去的精怪，是抓得住、留得下的光，是艺术家内在数据的高阶物化、纯化、灵态化。

【资料图】

《鸿痕记：李学明人物画手稿》日前由山东美术出版社出版。

这本书，学明先生是用了心的，每一个细节都亲自设计。文如人，画如人，《鸿痕记》的装帧也如主人一般出尘脱俗，仿佛来自更东的东方，当时的月光。最终，书的外观呈现出一种意外的格局，令人欢喜甚至迟疑——不舍翻动，更不忍释手。

一旦翻动，十分乡情、百千人影、万般初心一涌而出，以画理释人意，以四季解有生，了然。那些形象在《瞻岱记》里见过，在《清风徐来》里见过，在《今又端阳》里见过，如今明确了来处。有些小人儿，甚至已经在草稿纸上等待了30年，最初它们是作为艺术家的灵感火花诞生在信纸、包装纸、报纸边角、杂志封面上的。

这30年，是李学明在“水驮城”的30年。爷爷当初以“水驮城”三个字表济南，跟老舍和其他文化人说得很不一样，李学明至今都觉得妙：“这是老百姓的说法，很直白，很生动。”

老家也有水，家北就是徒骇河。夏天在房顶躺着乘凉，河北有瞎子拉坠琴，琴声飘到河南来，月亮之下，不知忧愁的孩子看着星星听着琴声就睡着了。

李学明经常觉得仍在梦中。他伸手搅乱时间的水流，把水底的石子重新摆列，把最心爱、最珍贵的放到显眼的位置，描画它们，试图铭记它们。村里来了铁匠，那火花是一种心爱；村里来了木匠，那锯声是一种心爱；爷爷做了好看的纸扎，春节挂上彩色的炮仗，黄面黑面地瓜面偶尔一见的白面，一场电影一场戏，都是心爱。那些蹲着的、行走的、嬉戏的、劳作的身影，那些田间挥锄、集市买肉、地头读报、庭中洒扫的景象都是，都是。

这些都穿越到了画里，以偶得成就了永恒，也算人生幸事。

《鸿痕记》以春夏秋冬划分了四个单元，春为乡愁，夏有高士，秋谈道释，冬遇顽童，加上自序与后记，七篇文字串联四季。尤其在“冬”这一板块，画家以词牌“永遇乐”表达当下的心安与满足，与自己贫穷而不贫瘠的快乐童年以及今时的孩子执手相见。穿插于书中的小画有线描、有水墨，也有浅浅涂了色的。人物的面部形象是一贯的李氏特色，中庭靠下的五官布局朴拙可爱却不低龄幼态，赭石色的皮肤唤醒了那些年代以及年代里的情怀。

画画，除了情怀，更是专业追求。

李学明强调中国画的“形”，他在自序中提到：“立形是画家最基本的本事、最基本的技能，也最费人心思。”他认为中国画家不是不注重形，而是中国画的形与西画的形不一样。中国画家特别是人物画家解决了形，才可能走到更高的境界。

李学明画中童子、高士、乡间野老的造型，是逐渐积累提炼出来的，最终形成符号去表达自己的内心世界。他认为，自古至今，不光人物画家，山水花鸟画家也都注重自己的符号，黄公望、倪云林、八大山人、吴昌硕、齐白石都有各自独立的系统。所以中国的美术理论很有意思，对于形，说是不重视，其实非常重视。所谓重意而轻形——这个形是更高级的，是不经意中自然流动出来的形象。

若不经意，最费心思。

那些心思还不能让人看出来。李学明逸笔草草，似乎有行笔的速度在里面，其实一点都不随意，每一笔后面都是思忖，是目识心记之后的深入琢磨，是一年一年多少次的演变，减了又减、寻了又寻的过程。有些事很难，但不可停止。寻来寻去，寻到了自然和生命的本源，画也好，文也好，人也好，总要颐养出个品格来。李学明总结了自己的“画中三余”，很有意味：

“冬者年之余，夜者日之余，阴雨者时之余；

画者工之余，诗者睡之余，寿者劫之余；

线者帖之余，形者变之余，格者养之余。”

封面与书脊上的这段文字，是一位在四季晨昏、画情诗意、世道哲思间徜徉的艺术家的过往所见与当下按语。

“一年多了，就想做这样一本书。”李学明说。四十年艺海徜徉，不觉成就斐然，著作等身，但出版手稿还是第一次。七旬少年归来，翻看雪泥鸿爪，是为《鸿痕记》。

大众报业·农村大众记者 李可可

在“水驮着的城市”

整理那些意外

——《鸿痕记：李学明人物画手稿》自序

李学明

李学明 1954年9月生于山东莘县。中国美术家协会会员，山东省美术家协会顾问，国家一级美术师，山东工艺美术学院教授。

自我借居在这个“水驮着的城市”里，如今已是第三十七个年头了。此间，我除了混迹尘烟，养家糊口，亦就一个爱好。在这许多的岁月里，我像农人一样“日出而作，日落而息”，撕了不知多少纸，秃了不知多少笔，只是不曾入得门径。

有时空堂兀坐，我便独自痴痴地想 : 这宣纸上的事，无非立形、笔墨、品格三个基本要素，还能有什么大不了的事? 然而，经过这些年的折腾，我深深地感悟到，就这三件事，若有一件弄得不搭调，画里想有一个好品格，似乎不易。

品格，是画的最终追求，它的高下要有许多年的积学和颐养，它的呈现一是立形，二是笔墨。笔墨，是画的骨架，笔是线，墨是放大的线。自古大画家在书法上都下过大力气，最终探究出自己的路数。然后，画家们再把这种线用到自己的画里，使画不仅有了内涵，有了书卷味，也有了个人的面貌，才能不失中国画的写意精神。自古至今，无二法门。形，是画里的形象，是画家风格的表象特征，是画家笔下的一个体系。它来自积累，更是来自变化，没有变化就没有形。立形是画家最基本的本事、最基本的技能，也最费人心思。

受三国时期董遇和近现代画家齐白石先生“三余”之说的启示，我也附庸出一个“画中三余”。这个“三余”仅是就画论画，只在这一个小圈圈里论短长。这个“三余”是：“线者帖之余；形者变之余；格者养之余。”

画画的人，从古到今都有属于自己的形，画山水、花鸟、人物皆不例外。倪云林、黄公望、石涛、陆俨少都是山水画大师，他们手里都有属于自己的一套符号。画花鸟的齐白石、吴昌硕、八大山人同样也是。人物画家梁楷、陈洪绶、任渭长笔下的形象更是个性鲜明。《易传·係辞传》里说 :“在天成象，在地成形，变化见矣。”只有变化才有形，才有各种不同的形，千差万别的形，形形色色的形。不然千篇一律，千人一面，世上也就没有创造，艺术也就不复存在。所以说，形的确立取决于变化，而变化则取决于积累，积累的功夫足了，怎么变怎么是。

积累的功夫就是“目识心记”，画家将这个功夫下到了，而后再归纳、比较、提炼、再归纳、再比较、再提炼，反反复复，寻寻觅觅，损之又损，几经蜕变，渐渐地变化出自己笔下的那个形。

这种经归纳提炼变出的形是自己的，是出自“心源”的，故而能随手拈来，下笔即是。“笔才一二，象已应焉（古时张僧繇的绘画风格）。”如此久之，腹中越来越富有，下笔自然就能放胆，胆一正，笔下自然有了一种范儿、一种狂态。笔下有了这种狂态，纸上才有“意外”。

中国画的妙处就是这个“意外”。“意外”的产生便是来自画家心里的“似与不似”，这四个字是中国画的魂。《天慵庵笔记》里说的“古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇，即或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙”，就是这个妙处。“似与不似”必须先“似”，而后才是“似与不似”。画家在“似”上花了大力气，下了“笨”功夫，再加上胆量、胸怀、格局，才有可能接近“似与不似” 的境界。

我在这许多的岁月里，在花烟月夕里，茶余饭后里，兴致来时随手捡来眼前的报纸、信笺、纸头，勾勒了十而百、百而千、千而又千的古的、今的、文的、武的、男的、女的、老的、幼的等各色人物。日子久了，画案上的画稿竟成了堆、打了摞，由此以来，我的心里也似乎有了不少的积累，凡过我手的这些人物，下笔当可受用。每当我胸中勃勃时，下笔即是，纸上还时有“意外”往来。由此，我想盛唐时的吴道子手握如椽大笔，站在巨大的粉壁前“不假朽约”，放笔直取，竟还从人物的脚趾起笔，画出的人物比真人还要大。这样的气度与自信，是否他也在背后做足了功课？然，历史远去，不得而知。但，后来从画才独超天的齐白石先生那里泄露出了些许消息，他说 :“三日不作画，笔无狂态。”

看来世上再有才的画家，只有勤奋才有可能取得成就。世间常说的“曲不离口，拳不离手”“一日不写手生，一日不读口生”“台上十分钟，台下十年功”等都是这个道理。由此说来，天下的三百六十行，其理都是相同的。

蒲老夫子曾言“艺痴者技必良”，说的也是这个理。